Thomas Helbig Morgenröthe

17 January–28 February 2015
Thomas Helbig
Thomas Helbig
Thomas Helbig
Thomas Helbig
Thomas Helbig
Thomas Helbig
Morgenröthe, 2015
Exhibition view
Galerie Guido W. Baudach
Thomas Helbig
Thomas Helbig
Das Licht hinter dem Spiegel, 2014
Thomas Helbig

Chlorine bleach and acrylic on cotton
100 x 90 x 4.5 cm

 

Heliopolis, 2014
Thomas Helbig

Chlorine bleach and acrylic
on cotton on canvas
190 x 180 x 2.5 cm
 

Kollier, 2014
Thomas Helbig

Chlorine bleach and acrylic on cotton
90.5 x 80.5 x 4 cm

Blüten, 2014
Thomas Helbig

Graphite and coloured crayon
on photo copy on paper
41 x 29 cm
 

Morgenröthe, 2014
Thomas Helbig

Graphite and coloured crayon
on photo copy on paper
41 x 29 cm

‘How can contemporary artistic practice still work with the classical media of drawing and painting?’ asks Thomas Helbig, his pictures simultaneously suggesting a concrete answer in the visual all-and-nothing of the present.

His paintings embody the problem of mimesis and representation, in layerings, duplications and oppositions. This is already present in the grounds of the paintings. The roughened surface of the dark theatre fabric that Helbig uses as his substrate inverts painting by absorbing rather than reflecting light. The materiality becomes virtually invisible; a seemingly endless space opens up. Even the lines and flourishes, which can be read as the ciphers of gestural painting, are bleached out rather than additively applied in paint. They efface the dye from the fabric, in a certain sense liberating the light to an immaterial facture.

The differing degrees of displacement and interpenetration among Helbig’s forms suggest various qualities of presence and absence, original and copy. The two overlapping forms at the centre of Heliopolis appear in the upper region as the reflection of a single object, while the lower region shows them as glare or shadow. And again, in Hyperion, chain-like forms appear to be suspended from shapeless beings, though their parallelism with the canvas belies the prior moment in which they lay superimposed on the same. The pictorial space closes and becomes surface, supporting chained forms and the occasional cosmic motif, both of which appear in positive and negative, as impressions and voids in a haze of sprayed paint.

In his works on paper Helbig returns to the medium of the photocopy, which he marks and ‘etches’. In doing so he touches on a discussion that’s been central to photography, printing and Pop Art ever since Henry Fox Talbot’s The Pencil of Nature (1844–46). In the light and shade of photocopied space Helbig presents a trompe-l’oeil sheet of paper, wavy and perforated at the edges. One moment it’s held in the artist’s hands like a Veronica’s Shroud, the next it floats or stands, depending on the viewer’s perspective, in the narrow surround of the pictorial frame. Plants – picture within the picture – are drawn on the paper in colour. A declamatory ‘This is a picture!’ But as with any magic trick, where theatrical gesticulation and commotion only distracts from what’s actually happening, perception here is guided by illusions. The pictorial planes shift incessantly. The copy itself has nothing to show but a blank piece of paper. It’s only when the marks are inscribed that the reproductive medium itself becomes substrate. This innovative tension between photographic reproduction and physical drawing also gives rise to a familiar reading: the illusionistic representation of the artist’s studio, with the natural objects for drawing lying on the artist’s page, spreading their pollen in space and leaving an indelible trace on the paper.

Helbig opens up layers of evidence and supposition, signifier and signified, traces and presence both real and apparent. They’re all there in the sweeping lines that appear as signa on almost every one of his images: the painterly gesture, the graphic mark, the decorative form, the form of nature.

Cora Waschke

„Wie können die klassischen Medien Zeichnung und Malerei heute noch als zeitgemäße künstlerische Praxis betrieben werden?“, fragt Thomas Helbig und macht mit seinen Bildern gleichzeitig einen konkreten Vorschlag im visuellen Alles und Nichts unserer Gegenwart.

Die Gemälde verkörpern die Frage nach Darstellung und Repräsentation selbst; mit Überlagerungen, Dopplungen und Oppositionen. Das beginnt schon beim Bildgrund. Die Oberfläche der dunklen Bühnenstoffe, die Helbig als Malgrund verwendet, schluckt das Licht, anstatt es zu reflektieren. Damit kehrt Helbig die Malerei um. Die Materialität wird beinahe unsichtbar; ein scheinbar unendlicher Raum öffnet sich. Auch die als Zeichen für malerisch-künstlerische Gesten lesbaren Schnörkel und Linien sind nicht additiv mit Farbe aufgetragen, sondern gebleicht. Sie subtrahieren die Farbe des Stoffs, befreien also in gewisser Weise das Licht und bilden eine immaterielle Faktur.
Mit abgestuften Verschiebungen und Durchdringungen von Formen rekurriert Helbig auf unterschiedliche Qualitäten von Präsenz und Absenz, von Original und Kopie. So erscheinen die beiden zentralen sich überlagernden Formen in Heliopolis im oberen Bereich als Spiegelung eines einzigen Objekts, im unteren Bereich hingegen als Widerschein oder Schatten. In Hyperion wiederum scheinen von körperlosen Wesen kettenähnliche Gebilde herabzuhängen, wobei ihre Planparallelität zur Leinwand den vorangegangenen Moment ihres Aufliegens auf derselben verrät. Der Bildraum schließt sich und wird zur Fläche. Darauf sind die kettenhaften Formen ebenso wie bisweilen hinzutretende kosmische Motive sowohl in ihrer negativen wie positiven Gestalt präsent als Farbabdruck und als Leerstelle im aufgesprühten Farbnebel.

In seinen Arbeiten auf Papier greift Helbig auf das Medium der Fotokopie, an welchem er Einzeichnungen und ‚Radierungen’ vornimmt, zurück. Dabei berührt er einen Diskurs, der die Fotografie seit Henry Fox Talbots The Pencil of Nature (1844-1846) und davon ausgehend die Druckgrafik bis zur Pop-Art und ihren zeitgenössischen Adepten beschäftigt. Im Licht- und Schattenraum der Fotokopie präsentiert Helbig trompe l’oeil-artig ein an den Rändern perforiertes und gewelltes Blatt Papier. Mal wird es von den Händen des Künstlers gehalten wie eine „Veronika“, mal liegt oder steht es – je nach Perspektive des Betrachters – frei im enggefassten umgebenden Bildraum. Auf dem Papier – dem Bild im Bild – sind farbig Pflanzen gezeichnet. Demonstriert wird: hier ist ein Bild! Doch wie bei einem Zaubertrick mit theatralischer Gestik und viel Brimborium vom eigentlichen Geschehen abgelenkt wird, bestimmen hier Täuschungen die Wahrnehmung. Beständig verschieben sich die Bildebenen. Die Kopie an sich zeigt ein Blatt, das leer ist und nichts zeigt. Erst mit der Einzeichnung wird das Reproduktionsmedium dann selbst zum Bildträger. So ergibt sich im innovativen Spannungsfeld von reproduzierendem Lichtbild und materieller Zeichnung auch eine wohlvertraute Lesart: die illusionistische Darstellung einer Ateliersituation, in der die zu zeichnenden Naturobjekte auf dem Blatt des Künstlers liegen, ihr Staub sich im Raum verteilt und sich als Spur auf dem Papier verewigt.

Helbig eröffnet Ebenen von Evidenz und Ahnung, von Zeichen und Bezeichnetem, von Spur und Präsenz, realer wie scheinbarer.  In der wie ein Signum in fast jedem von Helbigs Bildern auftauchenden geschwungenen Linie findet alles zusammen: die künstlerische Geste, das graphische Zeichen, die dekorative Form, die Form der Natur.

Cora Waschke